Кончаловский о фильме «Грех»: Я пытался понять жизнь Микеланджело. ЭКСКЛЮЗИВ

Гостем программы «Культ личности» с Григорием Заславским на телеканале «МИР 24» стал известный российский режиссер Андрей Кончаловский.  В России на экраны выходит его картина «Грех». Мастер рассказал, какую роль в судьбе фильма сыграло меценатство, что такое «ощущение правды» и как его добиться в картине, а также какое качество для актера важнее: темперамент или профессиональное мастерство. 

Мы беседуем в день российской премьеры фильма «Грех». Когда читаешь, как все это готовилось, то, конечно же, поражаешься этой страшноватой цифре 8 лет. Не было ли у вас желания бросить это все?

Кончаловский: Да нет. Это когда пишут: надо что-то писать, вот и пишут. Но не надо ничего пугаться. У меня и по 10, и по 20 и даже 30 лет есть. Это не значит, что к этому идешь и ничего не делаешь – это не так работает. Рождаются некие мотивы, идеи. Если с этой идеей все время бегать, то, во-первых, можно с ума сойти. Во-вторых, идея должна зреть. Если она не очень рабочая, она умирает тихонько сама по себе. А если она сама живет, значит она имеет смысл жить. Поэтому фильм о Рахманинове я написал 35 лет назад, «Щелкунчик» я делал 30 лет. Это не значит, что я все время что-то делал – какие-то вещи развиваются. Поэтому эти восемь лет не были в копях где-то, в рудниках, это были просто размышления, чтения – очень полезные занятия. Изучение быта, жизни эпохи Возрождения, допустим, канализации итальянского города во время Возрождения – да много там чего изучается. То же самое было со всеми моими картинами. Когда я ставил Тургенева, я наконец-то познакомился с его творчеством. А до этого я знал «Записки охотника», что-то еще, то, что в школе изучается. То есть я изучил Тургенева, когда готовился к «Дворянскому гнезду». И здесь то же самое. Я очень благодарен времени, которое далось мне для того, чтобы просто читать эпоху, изучать эпоху. А что касается Микеланджело, я думаю, что ему просто повезло. Он мог бы быть неизвестным художником, если бы его вещи не были в таких местах, как Ватикан. Ватикан все-таки сам по себе уже музей, вечный музей. Хотя были великие фрески, которые замазали черной краской, а потом на этом Рафаэль писал. Поэтому Микеланджело – один из тех, которым повезло. Леонардо – один из тех, которым повезло. В этом смысле я не делал фильм о скульптурах Микеланджело, я просто взял этого человека и попытался понять его жизнь, а то, что он великий скульптор, в фильме показано полторы минуты в конце. Поэтому дело не в том, что он великий скульптор, а в том, что этот великий скульптор жил в определенную эпоху, и, несмотря на то, что эта эпоха была нелегкой, он создавал по заказу произведения великого художественного значения.

Для вас важно было, что в определенном смысле вы повторили историю – у этого фильма тоже был меценат, то есть абсолютно как и у Микеланджело?

Кончаловский: Я просто поражен. Все-таки во времена Микеланджело Медичи или другие великие кланы вещи заказывали в определенных рамках, во-первых, идеологии, цензуры, инквизиции. Там была масса цензуры.

У вас была ситуация лучше?

Кончаловский: У меня была ситуация в том смысле похожа, что когда Медичи заказывали свои работы Микеланджело, то они не рассчитывали, что вернут деньги обратно. Вот это очень важно. Они говорили: слушай, сделай что-нибудь такое, чтобы мы могли продать дороже, чем мы тебе заплатили. Сегодняшняя ситуация в кино связана с тем, что если продюсер тратит деньги, то он должен «отбить бабки». И если бы я не нашел понимания, то вряд ли бы нашел финансирование. Я говорил продюсерам и финансистам: мне нужны деньги на этот фильм, потому что, несмотря на помощь Министерства культуры, телевизионного канала, на помощь итальянского Министерства культуры, денег было 30% бюджета. И когда говоришь: вы учтите, что денег вы обратно не получите, то большинство финансистов сначала изумляются, а потом тихо исчезают в тени. И вот Алишер Бурханович Усманов сначала на меня выпятился и сказал: «Да ты что!» Я говорю: «Вы не получите денег». Он ответил, что не может этого быть. Я ему сказал: «Я гарантирую, что денег вы обратно не получите». Он сказал: «Ну ладно». Это важно, потому что это и есть меценатство. Это когда человек финансирует что-то в надежде получить некий духовный смысл. В этом смысле, конечно, мне повезло.

Смотря киноленту, я сразу вспомнил дискуссии о сегодняшних фильмах о войне, когда люди выходят в новой, с иголочки сшитой форме. В картине «Грех» есть вот эта грязь одежды и т.д. Вы пытались какой-то 4D для актеров создать, сказав им: а еще здесь отвратительно пахло, а еще здесь то и то?

Кончаловский: Это должно быть не только в кино, это должно быть и в театре. Когда «сшито с иголочки», это тоже может быть необходимо, если «сшито с иголочки» должно быть. Но это, как правило, исключение. Для меня и в театре, и в опере, и в кинематографе важно, чтобы костюм не вызывал никакого вопроса. Самое худшее – это когда говорят, что у меня потрясающие костюмы. Важно, чтобы это не вызывало вопросов, а если это не вызывает вопросов, то становится естественным, часть сути. Суть какая? Допустим, они едут на слоне и нужно сделать так, чтобы слон был частью сути, предположим – сейчас никто на слонах не ездит. Поэтому просто ощущение правды, такое материальное, очень важно. Я бы даже сказал не только ощущение правды. Я когда делаю фильм про Сталина, или вот сейчас у меня в фильме Микоян либо Микеланджело. У Микеланджело сломанный нос был. У него три портрета известных: один – автопортрет, один – портрет и есть еще скульптурный портрет. И на всех – сломанный нос. Я говорю: найдите мне артиста со сломанным носом.  Искали-искали. Один нашелся, Виталий. Но он не подходил по другим критериям. Сломанный нос – не все. Я сказал: ищите боксеров, может, у них сломанный нос. Мне артист не важен – дайте, говорю, чтобы физически правильный был. Из десяти физически похожих я найду одного, который может совпасть по темпераменту. Это совпадение по темпераменту важнее, чем актерское мастерство.

А эти люди, которых выдернули из разных других профессий для съемок в кино, спокойно вернулись к своим делам?

Кончаловский: Не знаю. Я вот сейчас увижусь с каменотесами, у меня их много, каррарские люди замечательные, они составляют во многом суть фильма. Эти лица, там 50 человек, каждое лицо – симфония. Эти лица, они истинные, не актерские, без грима, они живут своей жизнью. Ну нельзя льва сыграть – львом должен быть лев, иначе будет мультяшка. Поэтому они сами себя играют, точнее они не играют, они живут. Это часть эстетики неореализма, которой, на мой взгляд, современному кино иногда не хватает.